去年偶然看到杰罗姆•桑斯与32位当代艺术家的访谈，有个问题总是在访谈的开头反复出现："你从什么时候开始画画的？"。这种对创作年代和媒介的限定，自然而然地就将访谈引入了特定的历史语境，于是艺术家又再次扮演起了过去时先知的角色。用刘庆元的话说："一个原始人在地上捡起个木炭在墙上随便画点东西，在那个时候就是新媒体了。"他对于媒介的运用，既存在体力劳动者式的忠诚，又运用了装配家式的狡黠，他所说的"漏洞百出"其实是一种坚定的异质学说，以创造出与现存的感知系统和意义秩序不相切合的景观。

蔡：很多关于你作品的评论都围绕"木刻"展开，我们今天试着从你创作的其他方面谈起，在你早期的作品当中，既有不少"个体"形象，也有不少"群体"形象，作为一个喜欢观察的人，你眼中的这些"个体"和"群体"的状态有什么区别？

刘：在今天我觉得他们其实也没多大区别，而且我现在是有意识地割裂掉这种区别。我会做动物，也会做外星人，或者做一个纪实的新闻报道，只是不碰文字。我理解文字的方式就是一个叙事，叙事背后的图像是怎么样的，它们之间有没有必然的关系。这就回到一个时间性的维度里面，这个维度是不是就是"现在就是过去的未来"？我把这个问题一直做下去，通过观察，表达对时代的反馈。我不会扮演成一个代表国际形象的艺术家，我的东西来自我所在的这个世界扑面而来、泥沙俱下的景象。艺术家有点像一个发明家，这个发明家可能做不出什么实际的东西出来，但他会花一辈子的时间来写一篇东西或是做一个事情，尽管这个东西漏洞百出。

蔡：漏洞百出就是我们现在的状态。

刘：我前段时间跟一个香港的文学翻译家聊天，说到如果我在柬埔寨要做一个作品，我会用我的方式，通过我在柬埔寨的观察而不是拿我在中国的经验去做。我希望了解到他们的街道生态，他们的公众生活，以及公众媒体对当地政治社会的解读方式……而这些我试图去收集的信息都有可能是漏洞百出的，但它们也能够拼装成一个"漏洞百出的形象"，这有点像翻译过程中的直译和意译。就我个人来看，所有的艺术都是一种组合方式，是一种物或人的自我装配。艺术家最后往往没做成另一个科学家、社会学家和发明家，反倒成了一个装配家。

蔡：这二十年以来，中国艺术家往往聚集在所谓国际性和民族性这两极上，可能还是对于当下这个漏洞百出的现状有点底气不足。

刘：因为作品做出来应该是开放的，每个人都可以在里面找到问题所在，而不是给出一个答案。我现在的木刻会有意做得很古典，我希望保留某种书写记忆的传统性。但我又要用灯箱和霓虹灯，因为我有做这方面的朋友和经验，我了解他们的生活状态和目前国内的这种景观生产状况，我有理由并且需要这样做。这些加工厂往往都是夜晚才开始上班直至凌晨，因为白天会（有人）查，污染和噪音的问题也很严重，还有很多（工）人证件不齐。午夜12点之后就像月亮背后的另一面，在城市的另一面，这些多不胜数的小型工厂日夜加班，而且工厂里还放着很激烈的舞厅音乐。

蔡：音乐是为了盖住噪音吗？

刘：是为了不让人睡着，这样工人可以不停地加班生产。有时候，我觉得这个城市的气息并不是表面上的穿衣戴帽，而是这种声音和那种声音。我喜欢香港，因为我觉得香港仍然保持了很强悍的街道文化。广州明明就是这样的，但它偏偏要刻意做成上海或北京，所以就出很多笑话和事件，这些事件在媒体上经反复报道不断地产生叠化效应，报纸做得越来越厚，尽管像天荒夜谈，但大家都喜欢看。这就变成了中国式景观社会很重要的一个组成部分，在法律和个人意识滞后的情况下强行拔高，就像坐高速列车，你想看棵树，但是看不到，因为车跑得很快，快得不得了。

蔡：在你近期的作品，例如2008年开始的"话题"系列当中，形象变得更抽象，更符号化了。

刘：我早期做的时候是有叙事的，有点禁锢感。我最近则倾向于图像符号的再造和拼装，我会选择一些报刊杂志的图片内容，这个跟回忆有关。碰到有意思的东西的时候，就再造一个场景，可能会有一种诗意。我希望把这个诗的元素沉淀出来，而不是排好版写好一首诗给你。

蔡：当我们谈到叙事的时候，常常认为叙事就是传统的。但我去年在里昂双年展看到你的"睛城计划"的时候，网络睛城和灯箱采用的现实景象，都有一定的叙事成分，你现在是怎样运用"叙事"的？

刘：叙事对我来说就是现实的意识，我不是再造一个现实，但我说的东西，都是通过观察，和理解，并来自于现实本身。你看到田野，可能觉得是乡土情怀，但对我来说是另外的东西。每个人看的东西都不一样，但我们往往是被引导的，如果能偏离在引导之外，也许这个世界会更精彩。现实是一本永远翻不完的书，你只是在里面找几个关键词。我现在会用写作的方式，对即将进行的作品计划会有一个大致的构思，有些是需要体现速度的，有些是映射某些东西的，有时候需要幽默，有时候又要道貌岸然。我把这些东西装配在一起，形成我今天对某种状态的感觉。

蔡：还是要有点漏洞？

刘：我希望它们装配在一起的时候能够保留一种矛盾性。我个人的感觉就是所有的东西都会汇聚在一起，只是量多量少的问题。中国的现状就是陷入一种茫茫然的市集状态，虽然你什么都不买。

蔡：虽然你什么都不买，但它还是向你扑面而来。这些形象或元素在当下生活中的状态是怎样的？是景观的一部分，还是景观的构造者？

刘：它们首先是作为景观存在的，但当你介入这个景观的时候，你也成为景观的一份子。我们以前看东西是我们在看它，现在最好的状态就是"你就是它"，或者"你成为它"。我们坐在这个房子里，从字面意义上说是在工作室聊天，但在外面看来其实就是一个穿衣戴帽的工程，一个旧房子重新改造的工程，而且改造得很不彻底。这都会转到我们刚才说到的这个漏洞百出话题上。漏洞百出就像写小说，我拿着块砖头，你或许会想我可能会去拍别人的脑袋还是建房子，其实砖头是砖头，人是人，我只是偶然拿起它。

蔡：从你的文字和作品当中，感觉你是一个对现状有相当的敏感和批判的艺术家，你自己是怎样看的？

刘：当然要有一定的批判性，这也是作品存在的合理性。我自己倾向于知识分子式的思维方式，比较反感的是国内的某些类型艺术家，他们都低估了国人的智商。这可能跟艺术家不读书有关系，天天沉浸在一种龌龊的社会关系学里面。我们（意指：南方，广东）这里对权力是比较不屑一顾的。

蔡：在一个健康的生态里面其实各种山头都应该是有的，不存在谁打倒谁的问题，因为这就不是真正意义上的开放和讨论了。再说回你的作品，你的观察也不仅是有距离的观察，你是怎么看待距离和介入之间的关系的?

刘：我既要保持介入，也要保持距离。木刻已经很式微了，只是一个保留物种，它作为一种劳作方式无论在时间上和距离上跟外界既有关系也有距离。后来我慢慢发现我并不是在做一张画，而是在做元素。我在给自己的文本里面放东西，这就变得有趣起来了，而且速度会更快一些。经常保持劳作会提醒你自己是一个平庸的人，是一个手艺人。这个手艺人在做的时候想的并不是一样东西，而是在用朴素的方式给自己编一个没有结局的剧本。

蔡：你在创作的时候会不会有一个时刻是非得把观察到的东西做出来？这个东西是什么，它在时间上有没有经历一个转变？

刘：我10年前那时候能很快地说出来，会有那种内心里面突然发狠的感觉。但是现在我没有了。当所有东西都平面化的时候，我觉得再那么严肃火气太重了。这些东西都有它存在的理由，当它们重新装在一起的时候可能会有另外一种解读，或者另外一种解释的可能性。我现在唯一可以回答你的就是开始注重时间性。这个时间性包括小的具体的时间性，比如个体、时代、将来，这是某种指示，一种透明的东西。我也开始对土地下面的东西越来越有景仰之心。我们总是在土地上面建东西，无论是有形还是无形的，但土地下面的东西慢慢地都给忘却了。但是我知道有一些眼睛开始关注这个东西了。

蔡：你在关于《话题》的短文中写道："我们为什么不可以一边欣赏艺术，一边思考着艺术之外的其他事呢？"这在前面也提到一些"其他"，能再说一下吗？

刘：我比较喜欢观看，但我们对景观社会的想象和偏差总是同时发生的，做一个作品不要想着把它做足，而是要让偏差和误读保持一定的合理性和合法性。它可能很娱乐，又比较严肃；它其实是很似是而非的东西。我跟媒体（《时代周报》）有一个专栏的合作，栏目叫"乱像之城"，每隔两到三周一次。就木刻本身的文学性和视觉传播性而言，这已足够。

蔡：在里昂的"睛城"项目当中，你和亚状态互动工作室（YAH Lab）合作，这个实验的效果怎么样？对你今后的创作有什么启发？

刘：我喜欢当一个东西有点苗头的时候就往低做，就像在建筑设计领域采取的某种低技策略。但艺术跟建筑不一样，我们往往把它拔高。因为我有的东西他们是没有的，而我要的东西正是他们所抛弃的。就像一个读了书的人要搞农民暴动，一下子就变得很激动、很亢奋，但现实并不是他想象的那样，然后就会陷入低迷当中。我比较坦然，革命暂时出现了问题之后，稍微修整一下，或许还有另外的机会。但是跟他们的合作特别好的地方就是可以互相激发，YAH Lab就像一个无比任性的网络嬉皮士，哪边都不靠只想自己玩得高兴，这可比装艺术家有意思多了，这也是我尊敬YAH的原因。我不想成为"另一个"，只想成为自己，他们也想和我一起玩，所以，最终效果正常，而启发来自于各自的坚持。

蔡：最后想让你谈谈在里昂双年展参展的经验，这个作品其实在整个双年展当中也是比较大型的，侯瀚如给你了较大的空间和第一层主要的位置，你们的沟通过程怎样？

刘：我以前也见过侯瀚如几次，后来他打电话给我，说有一个展览，我的作品会非常适合。他拿了我的资料，其中有一些很本土的东西，比如有个巨幅的海报叫"躝街（广东俚语'在街上乱逛'的意思）"，他对这些作品感兴趣，我也想让亚（YAH Lab）介入进来，共同做一个综合的东西。我们沟通得很好，有效率。

蔡：在西方其实政府对公共空间的控制也是很严格的，对策展人来说艺术家提出在公共空间展示作品往往都是挺头痛的一件事。

刘：是的，原来海报就是要粘贴到大街上的。我们当时有些方案是很不错的，考虑过建一个模型，在夜晚的时候会发光，从上空看下去就会看到一个眼睛。但因条件限制难以实现，所以最后内部拍板的反而是那个互动的项目。后来我们又商量了一下，决定拿这些元素做了一个既像作品又不像作品的东西，是一个巨幅海报墙。

蔡：这次在创作上直接采用了最为全球化的网络文化这一手段，是为了有意回避木刻这一媒介带来的惯性反应？

蔡：我倒没有刻意去那么想，但我认为首先要对自己诚实，我的东西就是这种感觉。采用网络也是因为我跟亚状态的交往，我们08年的时候就发现可以把各自不同的书写方式汇聚在一起。我一直希望用这种旧有的形式与当下普遍娱乐化的现状混杂在一起，它可能会呈现一种不一样的面貌。毕竟，今天的奇观社会到底还是给了我们很大的想象空间。

蔡：双年展有一个重要的价值就是要帮助新晋艺术家实现新作品或大型作品，因为他们能提供资金和团队上的支持。这次参展你觉得在创作上有什么收获？

刘：我们这次的合作算是很顺利的，不得不佩服侯瀚如极高效率的工作方式，他的团队也很专业很出色。我觉得最大的收获就是不要把事情想得很完整，你要有面对这个不完整的心理准备。基本上我连螺丝钉和冲击钻都是从广州带过去的，上飞机前一天包工头还在工厂里教我怎样用机器钻孔。我对珠三角这些工厂比较熟悉，知道作品在运到展场之前要做到什么程度。

收获？我感觉就是完成了一件自己还满意的作品，而且漏洞百出。