拿起电锯，让思想和形象在震颤中成形

凌越

　　刘庆元是我极少数的几位艺术家朋友之一，这并不奇怪。虽然这些年我也“见过”不少艺术家，可是对于“当代艺术”我却越来越感到不耐烦，他们华丽而空洞的开幕式、酒杯里晃荡的廉价的红酒、表情庄重的文雅的窃窃私语，以及概念单一贫乏的作品里一望而知地取悦西方策展人和收藏家的种种精确的努力，说实话和我所理解的艺术精神相去甚远。艺术当然应该有它自在自足的一面，可是这一面在今天显得异常地脆弱，在这种背景下坚持自己的艺术方式本身――原本这是一个多么简单的要求――都似乎浸染着某种奇特的英雄气概。

　　 有多少人曾经争先恐后地宣布绘画死亡了、甚至艺术死亡了――他们倒是没有说过“木刻死亡了”，但那还用说吗？那玩意早就该是“上个世纪的遗物了”，而这正是刘庆元为自己选定的艺术形式，十多年了他没有对此稍加怀疑，尽管身边的风潮已经轰轰烈烈地从架上绘画迅速转移到装置、行为、再到观念摄影和DV，刘庆元还是在摆弄着手中的那把刻刀。他的产量很高，多年来已经积累了大量作品，这些作品至今都还被妥贴地存放在他工作室里特别订制的木箱里，有一种骄傲而又镇定的气质――我们能成为朋友，我以为正是这种气质上的契合。

　　 我首先从道德层面论及刘庆元的作品，是因为在我看来道德是对一个艺术家最低的也是最高的要求。在这里道德绝不是我们通常所理解的狭义的道德说教，而是一个艺术家安身立命的基础，不具备这个基础，谈论艺术形式手法等等最终难免要沦为奢谈。

　　 前些年，我和刘庆元有过一次持续三年之久的合作。当时我在《书城》杂志做编辑，每隔一段时间我把杂志要发的一个短篇小说传真给他，请他为小说配木刻插图。通常，刘庆元对那些小说都颇感兴趣，会打来电话用不紧不慢的语调和我讨论他对小说的感受以及插图的构想，然后大约两周后我就可以收到他的木刻。

　　 这些木刻原始素材来自于小说，因而在客观上拓展了刘庆元的视野，而刘庆元对于这种来自“外部”的刺激始终抱一种开放的态度，的确，小说的刺激最终会汇入所谓的生活的刺激，并和自身的经验产生某种化合作用。这种对于“偶然性”的充分肯定我以为体现出刘庆元有着成熟的艺术观念。这一系列的木刻往往都具有明晰强悍的写实风格，但在实在的形象背后往往隐隐透露出某种神秘的气氛，与其说这种气氛是小说附着在木刻上的，毋宁说是刘庆元通过小说的提醒从自己内心深处挖掘出来的。

　　 比如收入这本集中的两幅：一幅是哈金的小说《主权》的插图，一群人正兴致勃勃地观看两头猪的缠斗，画面刻画简洁明了，但是这幅场景本身就透露出超现实的色彩；另一幅是吴晨骏小说《追》的插图，画面正中和左下角是两个狂奔中的人，他们正扭头回望，眼神里充满恐惧，右侧的河水也被粗犷地刻画成扭曲的形状，强化着画面的紧张气氛。有意思的是，这两幅木刻被刘庆元归入“现实一种”系列，也就是说“现实”在这里不是那种僵化意义上的犬儒式的理解，而是在某种抽象的风格的意义上使用这个词，而且暗示出刘庆元对通常所说的“现实的介入”有着自己的独到理解――这种介入是有分寸的归属于艺术的名下，这一点将他和从前的单纯地将木刻视作战斗的武器的“老木刻家”区分开来，但又不至于陷入年轻艺术家经常会犯的过于主观自恋的通病，在自己内心的冲突中迷失对艺术的明晰把握。

　　 在“现实一种”中，还有几幅我有着特别的印象，其中有四幅我们可以将它们方便地命名为“室内”，木刻的边框就相当于房子的四壁，四幅木刻就是在房子里的四个司空见惯的场景：一个是一对男女正在床上做爱，他们被安排在画面一角的床上，墙头的一幅依偎着的结婚照正在俯瞰着眼下正埋头苦干的一对人儿――充满讽刺意味；一个是一伙人正在热烈地讨论着什么，象是在客厅，角落的桌上放着几个茶杯；一个是一个人端坐在床沿看电视，他的巨大的影子打在墙上，屋子中间的吊扇正在急速的旋转――显然是夏天；一个是房子的男主人翘着二郎腿，双手往后枕着头部，旁边的床上散落地摆放着几本摊开的书籍。这几幅木刻场景简单，每个人都曾经见过或者“扮演”过其中的角色，但是木刻本身却散发着出于审视自身带来的某种忧郁感伤的气氛――当然是极隐蔽的甚至是不易令人察觉的，或者说这就是生活本身的落寞？尤其是当你也百无聊赖地独自在家摆弄着电视遥控器的时候。这种对于日常生活细节的关注还产生了诸如三个烂仔沿着墙边行走或者一个女士拘谨地坐在搭客仔的摩托后座上――女士不自然的搭在骑摩托青年双肩上的双手反应出这种关系――这样日常的木刻。从普通的日常生活场景中寻求神奇和诗意，这是老练的艺术家通常的路径，因为他们知道当你的出发点放得越低，你达到的诗意就可能会越高。有时侯当刘庆元厌倦了那一套对他来说熟练的技艺，他会忍不住直接在作品中“现身”去表达自己极端的情绪和态度，比如那把悬挂在墙上的顶部被刻画成尖刀的吉他似乎在表达着刘庆元一段时期里的强悍的诗学，而那个骨头毕现双眼紧闭的痛苦的头颅，在我看来正是 “现实一种”系列作品的权威注解――提醒观者去注意事物平静的外表下的愤懑和忧郁。

　　 在“现实一种”的风格上停留多年之后，刘庆元最近两年开始创作名为“表情的碎片”的系列作品，这两年断断续续听刘庆元谈起过这个作品：或者是和我讨论该用哪个名字作为总标题――曾经有人建议他用“表情的碎屑”，我的意见是前者要比后者好，因为碎屑这个词太文雅，和刘庆元一直追求的某种粗犷的风格显然不符；或者是说他最近在用电锯做作品――这让我记忆深刻，那可比用刻刀来劲多了。这一系列作品每幅都是以一个人物的面部作为“底色”，因为使用电锯的缘故，木刻的凸凹之处显得更为粗糙，反应在画面上黑白两色的混杂就更为复杂，而人物丰富的表情则潜藏在这黑白两色错落的深处。这里的表情的丰富，一是指这一系列作品涉及人们原本具备的表情本身：或喜或悲，或严肃或鬼祟，或傲慢或深沉，或平静或咆哮等等；一是指每一幅木刻的表情说到底又是暧昧不明的，隐约的愤怒或者沉思的面容断裂在黑白两色的碎片中，以致于恍惚间你甚至弄不清是表情的“力量”震碎了木块，还是木块的碎裂暗合了或者说是“造就”了表情最大限度的象征的意旨。

　　 刘庆元的木刻作品多年来风格有数次明显转变，但不变的是他对于人物形象的痴迷，位于他的木刻的核心位置的永远是“人”。他倒是有一组作品叫“风景”，可是在其中你找不到任何“风花雪月”的影子，它们被还原成神秘地组合在一起的黑白色块而已，将它们命名为“反讽的风景”或者“风景的反讽”也许要恰当些。诗人奥登曾经在他的著名长诗《致拜伦勋爵的信》中直截了当地宣称：“艺术的主题是人体。”对此论点刘庆元应该不会反对，他甚至更进一步将他关注的焦点落实在人体中最富戏剧性的面部表情上，这无疑是对艺术核心部位的进发――尽管其过程异常艰难。在一篇关于《表情的碎片》的短文中，刘庆元写道：“我能够说出一千种关于表情的词句和与之相关的精彩故事，可是你仍然无法了解一个人。”在这里他道出了语言的虚妄之处，也就是说在语言停滞之处正是刘庆元艺术的起点－－一种雄心混和着睿智。语言内部的艺术家（指诗人作家）也许对刘庆元的此观点不能苟同，他们会说停滞之处对于各类平庸的艺术都存在，而艰难地继续前行实际上存在于各类艺术的最敏锐的先锋部队。但是刘庆元的本意显然不在于贬抑作家，而是对流于浮泛的艺术的警醒，他真正想说的其实是人的神秘和复杂是他自己从事艺术的原动力。透过表象直抵本质，挥拳击向过于光滑流畅的艺术形象，当它们在一声惨叫中碎裂，那剩下的就是艺术，因为那形象最接近事物的本质。现在你也许理解了刘庆元为什么改用电锯工作，电锯在手中震颤的感觉显然赋予作品本身以力量，没有力量就不可能深入，而是会被事物修饰性的光滑表面优雅的弹回，成为酒会里的谈资和墙上无关痛痒的装饰――这显然是刘庆元极力避免的。这些为数众多的变成碎片的表情，将最终形成一个关于人的梦魇――而人不正是一个梦吗？或者是一组梦？

　　 从“现实一种”到“表情的碎片”，刘庆元在艺术观念上更进了一步，变得更纯粹了？我还不能确定。“表情的碎片”他做了好几年了，现在还在过程中，对于一个年轻的勤于思考的艺术家，将来的任何发展路径都是可能的，前提是如果你在更高的层次上认同“条条道路通罗马”这句话。不管怎么说，我对“现实一种”有一种偏爱，艺术的明晰往往蕴含着切实的力量和健康的神秘。当人们试图从正面深入的时候，可能会忽略也许从侧面迂回可以走得更远，当然具体有效的迂回路径的选择还是会让艺术家绞尽脑汁。但是，与其坐着思考，不如象刘庆元那样拿起电锯，现在就做，让思想和形象在震颤中成形。