木刻眼

陈侗

　　刘庆元发明了一个词：木刻眼。
　　画画的人都知道木刻刀，但未听说过木刻眼，然而在刘庆元这里，眼就是由刀演变而来，没有眼，刀从何使？1999年，当刘庆元第一次展出他的木刻作品时，他已经给一门差不多被遗忘的艺术带来了复苏的希望。人们关注到这个非常年轻的年轻人好象想说什么，但又没有完全说出来。

　　他大概想发泄一下，然而值得发泄的东西毕竟有限。和早期木刻大师胡一川相比，刘庆元生活在一种充斥着闲情逸致的少刺激的日常情境里，他虽然已经懂得使用一些自潮和讽喻的手段，但离革命的目标还很远……《碧波荡漾》只是池中戏水，《睡》只是困，《食》只是吃……正是在那个时候，刘庆元刻了一个站在阳台上的年轻人——他自己。他意图用那张木刻向自己发问：为什么受宠的总是一些温文尔雅的东西？为什么发不如笔，笔不如快门、鼠标？木刻的战斗性难道只是体现在斗地主分田地？

　　这些发问和这个站在阳台上的年轻人一样，都成了走向外部世界的一个明确标记。这是向高雅的告别，也是重新观察世界的开始。

　　如果说刘庆元最初地的志向是想恢复木刻的民众性，让他为更广大的民众接受，那么，一年后（也就是胡一川去世的前后），他已经明白，不切实地反映民众生活的所谓“复兴”，到头来只是艺术家名利上的丰收。在那间紧摊着胡一川住所的工作室里，刘庆元疯狂地搜寻着记忆中的各种社会生活素材：监狱、走鬼、群众大会……他越来越不计较这些素材是否具有永恒性。他想起延安的文艺干部们连夜赶制木刻的情景，他受到传染，他已经渐渐习惯了快速刻制他说：“刻的意识和状态最重要，不单是技术。”于是，我们看到，刻木刻对于刘太元来说不再是一件神圣的事情。刻木刻是说话，是走路，是一种和自己生活密切相关的平常举动。为了强调这个举动的非功利性，刘庆元在“木刻眼”之外又发明了一个词：木刻生活。这是又一次升华，它表明的不仅是画家已将它作为一生的惟一选择，它预示着从今以后木刻将通过介入现实而具有一定的杀伤力。

　　几乎和发明“木刻眼”“木刻生活”的同时，刘庆元在2000年刻了一幅座右铭式的作品：《自己干》。在一间十分拥护的工作室里，青年刘庆元正奋力地推动着一柄滚筒，四周是凌乱的书籍、油墨，悬在空中的是一幅幅刚刚印刷完的作品。这幅木刻让人想起居斯塔尔•库尔贝描绘画室情景的那幅著名的油画。如果说库尔贝的这张画让人们从中得出了“现实主义”的结论（因为他把生活中各式各样的人物请到了画室里，人们不仅给他当模特，同时也看他作画），那么，刘庆元的自画像——或称之为“生活写照”——就更应该属于对现实紧迫性的觉悟。在他那里，现实不仅仅是模特的问题，也不仅仅是题材的问题，而是一个能否让作品和生活产生共振的时间问题。最充分地体现了这一种共振的作品是《现场》。这是为崔健在巴黎的演唱会刻制的一幅招贴画，画面上表现的是在崔健和他的乐队在露天的、临时搭建的舞台上狂吼，台下是密密麻麻的听众。人们知道，无论是演唱会还是运动会，它所需要的招贴画都不可能具有“现场”效果，因为“现场”还没有发生。木刻作品的本性及时地填补了这个时间上的空缺，它既可以当成过去时，也可以被当成现在时，招贴画的大量印刷几乎就像现场的躁动一样，具有一种群众运动般的热力。当人们即看不清也听不明白的时候，音乐的信息也许恰恰就是从这幅招贴画中获得的。

　　受到这样一次共振经验的影响，刘庆元在2000年后的作品更积极地寻找一种紧迫性。他会像写日记一样把当天在街上或在单位看到的事情刻成木刻，也会把一种思考——例如关于朋克——转化成形象，并主动地“投稿”到他所认为的最恰当的阵地。他还复制了一些照片，既有英雄切•格瓦拉，也有杨勇镜头下的发廊妹。在刘庆元看来，艺术的现实和生活的现实几乎没有什么本质上的差别，它们同样是形象，同样是事件，同样对既定的一切法则提出了挑战。